|
|
Говорить о работе со шрифтом трудно не потому, что, как заметили знатоки этого дела, она незрима (помните, "невидимая графика"?), а потому, что она больше молчалива, как "немое кино", о котором Михаил Ромм заметил, что процесс восприятия немых кинокартин резко отличается от процесса восприятия кинокартин звуковых. Наличие слова позволяет все объяснить, все рассказать, а немой кинематограф ставил перед зрителем ряд своеобразных загадок.
Это визуальные цитаты, измененные в шрифтовой части, из книги Эрика Шпикермана (Erik Spiekerman & Е.М. Ginger. Stop Stealing Sheep. Adobe Press Mountain View, California, 1993). Сопоставление изображения и шрифта: постепенное изменение визуального ряда вызывает одновременно адекватное изменение шрифтового решения. Этот пример - не столько рекомендация к практическому применению, сколько демонстрация широких выразительных возможностей шрифта.
Наслаждение зрителя заключалось в том, что он все время самостоятельно разгадывал немое действие и радовался своим открытиям, как бы решая ребусы -движущиеся молчаливые кадры. Что касается "движущихся молчаливых кадров", то теперь мы стали свидетелями зарождения нового, успевшего уже утвердиться искусства динамичной типографики на экране, мониторе-это и великолепные титры в современных фильмах, и шрифтовые рекламные ролики, и типографические заставки почти на всех каналах TV, и Веб-страницы, оживляющиеся порой забавными знаково-буквенными флаш-картинками, от остро динамических до едва шевелящихся, и доклады на эту тему на семинарах по типографике, и даже издание книг на эту тему. (Книга Джеффа Беллатони и Матта Вулмана "Шрифт в движении" вышла вторым дополненным изданием). Хотя это сравнение с немым кинематографом весьма условно соотносится с нашей темой, но по сути оно верно. Если продолжить сравнения, к примеру, составление шахматных задач, где решение доставляет эстетическую радость, по сути сопоставимо с работой типографа.
В типографике объяснять и рассказывать просто некому, и чтобы читатель - зритель мог иметь возможность "радоваться своим открытиям при самостоятельном разгадывании", хорошо иметь хотя бы некоторое представление о том, что такое шрифт; как шрифт себя ведет в разном окружении, как один шрифт сочетается с другим, и о многом другом. И чтобы радость была подлинной, конечно, необходимо, чтобы и у дизайнера, создателя объекта наслаждения, достало опыта, вкуса и профессиональной сознательности, чтобы устоять перед соблазном показать незрелую, легковесную работу.
Эти заголовки рекламных сообщений взяты из каталога G. & D. Cook & Co.'s Illustrated Catalogue of Carriages and Special Business Advertiser 1860, переизданный Dover Publications, inc., New York 1970. В ассортименте у типографа было, очевидно, довольно большое количество шрифтов; поражает умение мастера подобрать разные шрифты, довести заголовок до законченности художественного произведения. Слова Эмиля Рудера, сказанные почти столетие спустя, можно отнести и к этим работам: "Красота и удобочитаемость шрифта зависят от комбинации контрастных форм: круглых с прямыми, узких с широкими, малых с большими, светлых с жирными и т.д. Запечатанная поверхность должна находиться в напряженном соотношении с незапечатанной, а напряжение - результат контраста. Сочетание однозначных моментов рождает лишь докучливое единообразие". Можно предположить, что такая многотрудная работа всецело захватывала мастера, зарождалось искусство делания заголовков, которое в наши дни работает, как традиция.
Сравнивая живописную картину мастера и ученика, мы сразу видим, где мастер, где ученик. А если мы сопоставим, к примеру титульный лист великого Бодони и титульный лист, ну скажем, известной советской книги "Кулинария" 1956 года, то мы сразу заметим только то, что они написаны на разных языках, но разницу художественного уровня нам трудно будет оценить, ибо для этого нужно понимать язык типографики.
Визуальная культура в России всегда довольствовалась изображением, а шрифт был как бы в нагрузку, только для пояснения, если что не ясно в том же изображении.
Теперь, когда вместе с компьютером и рекламным бизнесом пришла настойчивая неоходимость умения грамотно применять шрифт и создавать шрифтом новый типографический образ, понимание языка типографики приобретают особую актуальность. Ситуация уникальная: есть рынок работ . высокого уровня, есть материально-техническая база - нет профи высокого уровня. Поэтому вопрос профессиональной подготовки дизайнеров остается очень важным.
"Открывшиеся возможности разнообразных трансформаций очка наборных литер поставили художественное качество набора в более тесную, чем прежде, зависимость от профессионального уровня или вкуса типографа или наборщика. А простота обслуживания нового оборудования, напротив, резко сократила сроки профессиональной подготовки операторов, снизила требования к его личной искушенности и умению, которые раньше давались долгими годами обучения и практики". (М.Жуков. Послесловие к книге Эмиля Рудера "Типографика", 1982) Сказанное двадцать лет назад по поводу возможностей фотонабора остается актуальным и сегодня благодаря возможностям компьютерной верстки. Вопрос образования дизайнеров-типографов нового поколения бурно обсуждается и есть обнадежиающие результаты. Хотя, с другой стороны, подчас сами профессионалы считают, что одними инструкциями по графическому дизайну не обойдешься - это абсурдная идея, нельзя извлекать застывшие формулы ремесла из живого, сложнейшего дела профессии. Вот и Джерри Леонидас, преподаватель и руководитель дипломного курса шрифтового дизайна на факультете типографики и графических коммуникаций Редингского университета (Англия) вопрошает: "А нужно ли вообще преподавать шрифт и типографику?" Да и возможно ли передать профессию?
Страницы: 1 2 3 4
|
|
|
|
|
