|
|
Для этого шрифта характерно наименьшее взаимодействие с белым листом. Буквы смотрятся почти плоскими, теряется предметность, им на хватает лица, индивидуальности, и они являются как бы только куском материала, что подходит к оптической моделировке серого в фотографии или к фактурам цветной иллюстрации. Такой шрифт отражает определенную тенденцию уплощения образа, характерную для всего 20 века. И если антиква близка к Боттичелли, то "рубрик", жирный гротеск подходит Пикассо и Матиссу.
К четвертому виду шрифта можно отнести тонкий гротеск. Его штрихи и дуги скорее чертят, чем ее рисуют. Фаворский называет одномерно-профильным или контурным. Такого рода контурность создает и новое отношение белого и черного. Проведем окружность
Помимо того, что мы уже знаем о разно плановости этой модели, появилось ощущение разной плотности белого внутри круга и белого за контуром. Внутреннее представляет собой нечто более компактное, а внешнее более рыхлое. Внутреннее оказывает сопротивление различным вторжениям, оно более активно и притягивает к себе контур. Ведь мы могли бы представить контур принадлежащий внешнему фону, но это не получается. Конечно, если мы увеличили плотность фона по сравнению с внутренним пространством, сделали его слегка серым. Фон стал бы более активным и притянул к себе контур. Но это почти не происходит со шрифтом. Таким образом, мы видим белый круг ограниченный черной каймой. Изменение контура влечет за собой и изменение внутренней поверхности, но всегда ее форма будет иметь наипростейший вид. Этот пространственный эффект будет уменьшаться по мере увеличения круга или уменьшения толщины контура. То есть чем тоньше гротескная буква, тем она менее пространственна.
И буква уже скорее напоминает волосы, упавшие в молоко, чем муху. Отрыв от плоскости листа здесь минимальный. Но когда контур достаточно тост, внутри букв о, е, в, и т.д. белое становится плашкой. И буквы основные штрихи, которых прочно лежат на плоскости своими округлыми элементами приподнимаются над листом.
Теперь пару слов скажем о рукописном шрифте.
Как я уже отмечал он более пространственен, чем печатный и конечно относится к группе предметных шрифтов. Во-первых, основываясь на правиле Рубина о выпуклостях можно понять, что по своей конструкции рукописный шрифт более округлый, даже вертикальные штрихи не всегда ровные, вед рука человека не машина. Таким образом, впечатление о строке такого шрифта скорее будет как о цепочке кружочков, чем как о строю палочек (исключение готический шрифт, но и он более предметен, чем его типографский аналог - фрактура).
Во-вторых, как я уже говорил, движение пера создает внутреннюю напряженность скрученной ленты и при желании можно разглядеть как бы торцы и изгибающиеся поверхности этих лент.
В-третьих, неровности границ буквы создают легкую вибрацию фона и фигуры, что способствует лучшей и гармоничной связи знака с белой поверхностью. Эти "следы" материала очень важны. Они присутствуют и в типографской букве, буква как бы помнит форму, с которой она была напечатана. Термин "серебро" как раз подходит к этому виду пространственных отношений. В компьютерном шрифте такой памяти материала почти не осталось. И буквы, поэтому становятся мертвыми, органически не связанными с листом. Помимо этого аспекта, как мы увидели, и форма буквы постепенно становилась упрошенной, упрощалась и схема взаимоотношений "фона и формы", буква становилась более плоской, отделяясь и обособляясь от листа. Но на смену модернисткой разобщенности листа и буквы пришла эстетика постмодернизма. Современные художники пытаются как-то уменьшить пространственный отрыв буквы от листа поэтому сейчас так популярны "резанные", покореженные, шрифты, наложение гротеска и антиквы в одном знаке и т.д. Таким образом, буквы не гармонично сосуществуют с листом, а растворяются в нем. Лист становится доминантой, агрессивной средой, где визуальные акценты часто не совпадают с смысловыми.
Мы вкратце отметили различные взаимоотношения фона, и фигуры для нескольких основополагающих видов шрифта, теперь схематично покажем на примере одного шрифта, что происходит с белым и черным в разных буквах. Безусловно, в разных типах шрифтов эти взаимоотношения будут немного отличатся, но все нюансы в данной работе не могут быть освещены.
В буквах организованных с помощью дуг и полу дуг белое наплывает на черное в местах наибольшей выпуклости - по вертикали, где утонченная дуга черного не может сопротивляться активности белого. В данном случае (в букве О) все же белое с трудом перетягивает букву как контур так, как черный силуэт достаточно массивен и неоднороден по толщине, что предполагает разночтения.
В букве "В" происходят более сложные пространственные процессы. Точкой я отмети место пересечения. В этом месте основной штрих явно находится над срединной линией. Значит эта точка самая "высокая" в этой букве. Во внутренних плоскостях происходят сходные процессы, что и в букве О, только слева граница основного штриха не пускает белое, а подминает его под себя. Круглящиеся засечки остаются на плаву, хотя месте соединения с штамбом лист притягивает их к себе. Насчет буквы Н можно сказать, что опорные точки пересечения выходят вперед, а белая поверхность захватывает соединительный штрих, тем более что он немного вогнут. Так в принципе можно разбирать все буквы и каждый раз в разных шрифтах будут по разному решатся взаимоотношения белого и черного. И в зависимости от этого решения художник может подбирать тот или иной шрифт для рекламы, книги, журнала. Ведь это очень важно чтобы пространство используемого материала, иллюстраций соответствовало пространству шрифта, а не входило в диссонанс.P.S.
В данной статье рассматривается только восприятие буквы неподвижным наблюдателем. Психологию восприятия текста читающего или пишущего человека, я опускаю. Эта проблему можно было бы рассмотреть на основе другого "диалога" Гибсона (основоположника экологической теории восприятия, в своем роде оппонента Арнхейма) и например украинского художника Богомазова (теоретика искусства, близкого футуризму).Используемая литература
Автор: Чекаль Алексей
Страницы: 1 2 3 4
|
|
|
|
|
