|
|
Его основные и дополнительные штрихи не сильно контрастны, что придает букве локальный единый цвет, и определенную предметность. Что позволяет букве достаточно четко отрываться от фона, но закругленность форм букв способствует легкой пространственной вибрации и белого, которое слегка выходит вперед в вогнутых участках буквы. Например, в месте соединения штамба и засечки, или во внутренней части полу дуг в буквах В,Б и т. д. В этом шрифте дуги построены наподобие стальных пружин. Это опять же отражает преемственность шрифта печатного от рукописного. Эти пружины создавались движением пера, и это определяло не только пространственные отношения между черным и белым, но и внутри буквы, ее конструкции. Знак как бы сохранял, аккумулировал энергию движения пера. Но в рукописном это происходило менее механично, чем в печатном.
Еще одной из особенностей классического шрифта является то, что горизонталь и вертикаль в нем соизмеримы. Это можно объяснить так: есть плоскости, которые образованы одинаково горизонталью и вертикалью - плоскость расчерченная сеткой линий наподобие миллиметровки. Эта одинаковость видна на примере букв "О" и "С".
Но существуют плоскости, которые как бы образованы движением вертикалей, а горизонталь есть лишь перемещение точки вертикальной линии.
На такой плоскости построен другой шрифт, появившийся в 19в. и связанный с романтизмом. Основной штрих букв этого шрифта довольно широкий с тонкими засечками. Образ мухи тонущей в молоке больше всего подходит к этому шрифту.
В связи с сильным контрастом между волосяными линиями и штамбом, кажется, что последние углубляются в бумагу, тонут в ней, а усики и ножки засечек удерживают букву на поверхности. В разрезе это можно изобразить так: Сильный нажим черного активизирует, как бы выдавливает на поверхность белое. Но это первое впечатление, которое может быть и ошибочным. Что же происходит на самом деле?
Фаворский приводит пример черного квадрата с закругленными углами, который выглядит массивным и квадрата с небольшими засечками по углам, где в силу контраста с тонкими линиями пятно уходит немного в глубину листа.
Так происходит, очевидно, в связи с тем, что сильный контраст с засечками делает форму слишком сложной для восприятия и она раздирается на несколько простых форм. Так как в случае с элементарными ситуациями явления "фигура - фон", эффект объемности при частичном совпадении изобразительных единиц, по-видимому, возникает тогда, когда общая зрительно воспринимаемая модель становиться с помощью оверлэппинга значительно проще.
В классической букве различие в горизонтальном и вертикальном штрихе скрадывается закруглениями и небольшой разницей в "массе" черного. И поэтому буква воспринимается как целое пятно. В романтическом шрифте засечка воспринимается, как линия перечеркнувшая черный прямоугольник. Начертим модель.
Эта задача решается посредством законов оверлэппинга, т.е. пространственные отношения между фронтальными плоскостями.
Гермогольц в 1886 г. отметил, что результирующая пространственная ситуация обуславливается главным образом тем, что происходит в точках пересечения. Как более простая и непрерывная форма - линия (засечка) воспринимается как лежащая сверху прямоугольника. Даже скорее, в точках пересечения прямоугольник не имеет продолжения и похож на две линии на которые наложены перпендикулярные линии. Таким образом, основной штрих выглядит так:
Но тут еще вступает одно противоречие. У Арнхейма читаем, что чем толще и жирнее линия, тем больше ощущается отделение формы от фона и соответственно чем тоньше - тем меньше. Имея такую засечку , узость которой еще увеличивается с помощью контраста с толстым основным штрихом, нам кажется, что она (линия) почти лежит на плоскости. И очевидно законы оверлэппинга сильнее здесь активности черного штриха и он кажется ниже засечек, а значит ниже и самой поверхности листа. Таким образом, вместо 3 уровней в нашей схеме получается почти 2 (отделение линии от листа можно не считать в связи с незначительность эффекта). Это связано со все тем же упрощением воспринимаемого объекта.
Романтический шрифт в отличие от классического, предметного шрифта, является более пространственным шрифтом. Буквы часто сжаты, их вертикализм в строении дуг, делает их как бы элементом пространственного ряда, а не самостоятельным предметом. Такой характер шрифта объясняется не прихотью моды, а процессами происходящими в искусстве, изменению отношения к пространству. Достаточно вспомнить античную скульптуру с романтической. В первой наполненность, цельность и упругое сопротивление пространству, а во втором случае растворение, активизация пространства, его увеличивающаяся массивностью и материальностью. Дуги и ветви в этом шрифте строятся не по естественному изгибу пружины, а как бы сжимаются и сами по себе, рядом с вертикальным штабом создают некий вертикальный узор, так и в "О" и "С".
Необходимо отметить в некоторой степени предшественника романтического шрифта- готический. Зародившийся в 12 в. в Южной Италии и ставший популярным в Германии этот шрифт стал наиболее ярким по своей выразительности. По сути этот шрифт приблизился к орнаменту. Но несмотря на близкие характеристики с романтическим (т.е. контраст между засечками и штамбом, вертикальная направленность и т. д.). Ощущение ухода черного штриха под лист нету. Наоборот буквы смотрятся как рельеф, как решетка на белой плоскости. Во-первых, расстояние между штамбами достаточно мало чтобы активизировать белое. Во-вторых, окончания букв лишены обычных засечек, а заканчиваются своеобразными ромбами, что создает дополнительную выпуклость штриху. Тонкие линии не имеют большого конструктивного значения и лишь соединяют штрихи.
Есть еще один тип шрифта, используемый часто в 20 веке, но раньше бытовавший наряду с пространственным. Этот тип связан с плакатом, объявлением. С фотографической иллюстрацией и с иллюстрацией фактурной, характерной для плоского кубизма. Этот шрифт цветной без всяких засечек, почти не моделирующий черного, а следовательно, и белого цвета и дающий только элемент конструкции.
Автор: Чекаль Алексей
Страницы: 1 2 3 4
|
|
|
|
|
